(Vladimir Horowitz trả lời phỏng vấn năm 1932 của The Etude). Để phát triển kỹ thuật, điều quan trọng là phải biết không chỉ tập như thế nào mà còn tập bài gì. Không thể chọn một bài hoặc một nhà soạn nhạc cụ thể nào làm mẫu tốt nhất để tập, mà cần tập tất cả các bản nhạc, tất cả các nhà soạn nhạc hay. Mẹ tôi dạy piano cho tôi từ năm tôi lên 6. Khi lên 8-9 tuổi tôi bắt đầu tự học nhạc. Tôi chơi tất cả những gì tôi thấy hay, dễ hay khó. Khi tôi lên 10, tôi đã học các tác phẩm của Rachmaninov. Vì vậy, tôi được coi là “có tài”. Nhưng phải đợi tới năm 12-13 tuổi tôi mới nghiêm túc chọn âm nhạc làm sự nghiệp của đời mình.

Thầy dạy tôi là học trò của Rubinstein, và tất nhiên đã học được hầu hết các ý tưởng có giá trị từ ông ta. Và một trong số các ý tưởng đó là làm cho học trò của mình tiếp xúc với âm nhạc tuyệt vời nhất. Vì vậy, chúng tôi đã chơi song tấu với nhau, các giao hưởng của Beethoven và Brahms, và nhiều bản nhạc Nga. Chúng tôi nói về âm nhạc, chứ không phải về kỹ thuật. Tôi tự tìm ra kỹ thuật của tôi, để chơi các song tấu. Và, bất cứ chơi bài gì, phải chơi có nhạc cảm. Hơn nữa phải chơi như một dàn nhạc. Tôi phải tự tìm ra cho bản thân mình làm thế nào để đạt được các hiệu quả đó.

Nói cách khác, chúng tôi chơi trước hết không phải là “piano” mà là chơi “âm nhạc”, sau đó mới là chơi âm nhạc thông qua các nhạc cụ nhất định. Thầy tôi thường nói: “Một nghệ sĩ violin sẽ chơi bài này như thế nào?”, hoặc là: “Cậu hãy chơi như một nghệ sĩ cello“, hoặc,”Như một nghệ sĩ thổi sáo.” Bất kể hiệu quả nào mà ông muốn, bản thân tôi đã phải tìm ra cách để tạo ra hiệu quả đó. Tôi không thể nói tôi đã học kỹ thuật chơi piano thế nào nhiều hơn là tôi đã học tiếng Pháp, tiếng Đức, tiếng Ý như thế nào ở cùng độ tuổi.

Tôi chỉ biết rằng trong âm nhạc, tôi tự phát hiện ra các ngón tay tôi phải làm gì. Tôi tập piano bốn tiếng mỗi ngày và đã làm như vậy trong nhiều năm. Mỗi nghệ sĩ phải có một chương trình biểu diễn rộng, và phải liên tục mở rộng thêm. Các tác phẩm mới cũng đòi hỏi các kỹ thuật mới. Mỗi nhà soạn nhạc đều có một kỹ thuật đặc biệt. Bach, Beethoven, Chopin, Brahms, mỗi người đều có kỹ thuật riêng của mình. Ta phải tìm ra kỹ thuật này bằng các ngón tay mình, phải cảm thấy nó. Tôi không bao giờ tập các bài tập (études) của Czerny, Clementi, Cramer.

Chúng có hại cho tai và ngón tay, bởi chúng vô hồn, chỉ đơn thuần là cơ học. Không có cách chơi cơ học nào giúp ích cho kỹ thuật cả. Cũng dễ hiểu lý do vì sao kỹ thuật thay đổi rất nhiều ví dụ từ Bach, tới Beethoven, rồi Chopin. Các tác phẩm cổ điển thời kỳ đầu đã được viết ra không phải cho grand piano, mà là cho piano có bộ phím (action) nhẹ hơn nhiều. Vì vậy các kỹ thuật của các ngón tay là hết sức quan trọng. Các phần đối âm trong đó giọng trung nổi bật cần các ngón tay nhạy cảm và sinh động. Luôn luôn có một sự liên hệ mật thiết giữa não và các đầu ngón tay! Thời kỳ phức điệu đã mở rộng toàn bộ phong cách viết cho piano.

Điều này đã diễn ra trong thời của Beethoven, và tiếp diễn đến thời Chopin. Chopin là nhà soạn nhạc đầu tiên viết cho piano như cho chính đàn piano. Mục tiêu của ông là để tạo ra một loạt các âm thanh đặc trưng cho piano và dùng các âm sắc của piano để thể hiện ý tưởng của mình. Với Beethoven thì khác. Ông đã viết cho piano, nhưng nghĩ như viết cho dàn nhạc. Đàn piano của ông là phương tiện để kết thúc, nhưng mục tiêu của ông là sự trọn vẹn của giai điệu. Ông nghe thấy tứ tấu đàn dây, dàn nhạc trong tiếng piano. Sự khác biệt trong phong cách viết như vậy dẫn đến những thay đổi trong kỹ thuật. Trước thời Beethoven, cổ tay không được chú trọng trong kỹ thuật.

Nhưng kể từ đó trở đi việc sử dụng cổ tay là một trong những yếu tố chính của kỹ thuật. Bây giờ kỹ thuật lý tưởng của các nghệ sĩ piano bao gồm chuyển động của cổ tay và thư giãn trong cánh tay. Cách nhấn nằm trong ngón tay. Đây là bí mật để tránh một tiếng đàn cứng. Trong kỹ thuật của tôi, các ngón tay thứ năm (của cả bàn tay phải và trái) là chỗ dựa để chơi các đoạn chạy, các hợp âm và quãng tám. Các ngón tay cần có lực, nhưng điều này sẽ có khi bạn chơi, nếu chơi đúng cách, tức là có nhạc cảm. Lúc ta cảm thấy rằng các ngón tay phải hát là lúc các ngón tay trở nên mạnh mẽ. Đó là một vấn đề khác hẳn với lối tập études cơ học để luyện cho ngón khoẻ. Kiểu luyện ngón như vậy chẳng có ích lợi gì.

Tôi có thể gọi ngón tay thứ năm là ngón “dẫn đường” trong các đoạn chạy gamme, rải, hợp âm và quãng tám. Ngón tay thứ năm, với lực, độ nhạy cảm và độ kiểm soát của nó, đã dạy các ngón tay khác phải chơi như thế nào. Phải thường xuyên chú ý tới sự chính xác. Tôi luôn luôn tập chơi các notes rõ ràng, không bao giờ chơi nhoè. Sau đó, nếu tôi chơi sai, tôi sẽ thấy ngay các notes sai. Tập thật rõ ràng là điều tối quan trọng để bảo đảm sự chính xác. Tiếng đàn vang lên do phang ngón tay xuống phím thường làm chói tai tôi. Tôi thích tiếng đàn do ngón tay cảm thấy. Mà không thể vừa cảm thấy note lại vừa phang nó. Hai điều khó nhất là âm sắc và cách đạp pedal. Và đạp pedal là khó hơn tất cả.

Đó là chi tiết nhưng là chi tiết quan trọng nhất. Không thể giảng được bằng lời đạp pedal như thế nào mà phải bằng thử nghiệm liên tục. Tôi thường chơi forte trong khi đạp pedal una corda (pedal trái) để tạo màu sắc. Song piano cũng có nhiều loại khác nhau. Trong một số loại khi đạp pedal una corda bạn được một tiếng đàn nghe như giọng mũi. Nếu tất cả các notes trong piano bị như vậy khi đạp una corda pedal thì tôi phải bỏ không dùng pedal đó. Nói chung, phải đạp pedal theo hoà âm. Nhớ nhạc là một vấn đề cá nhân. Có những nghệ sĩ nhớ gần như ngay lập tức, nhưng phần lớn các nghệ sĩ có cách nhớ riêng của mình. Mắt, tai và não – tất cả đều liên quan đến việc ghi nhớ.

Một số nhạc công dựa nhiều vào tai, người khác nhớ bằng mắt. Riêng tôi sử dụng cả mắt, tai và não. Có lẽ nhớ bằng mắt là mạnh nhất với tôi,vì tôi nhìn một lúc được ngay cả trang nhạc và phím đàn. Tôi phải nhìn thấy cả hai – phím đàn và note nhạc. Bàn tay cũng rất cá nhân. Bàn tay của Liszt rất dài và hẹp, ngược lại Rubinstein có ngón tay ngắn và bàn tay rộng. Tuy nhiên, cả hai đều chơi những đoạn chạy ngón tuyệt vời. Nhiệm vụ của người thầy là tìm ra lối chơi phù hợp cho mỗi bàn tay, cho mỗi cá nhân. Người thầy phải như một bác sĩ biết khắc phục những điểm yếu và đề xuất các phương pháp điều trị. Không có một phong cách nào có thể áp dụng được cho tất cả các bàn tay.

Cuộc sống hiện đại, với thể thao, máy móc, nhảy múa, và những thứ khác, rất cần sự ảnh hưởng của âm nhạc cổ điển. Cho dù học sinh có tài hay không, những nhạc phẩm vĩ đại tất yếu sẽ ảnh hưởng lên tính cách của người học. Nên nhớ rằng việc học âm nhạc cổ điển không phải là một sự “thay thế” giáo dục, như một số nhà giáo dục muốn chúng ta tin như vậy, mà đó là một trong những giai đoạn của giáo dục!

Dịch: Nguyễn Đình Đăng (st)